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Siamo su InstagramTEATRO. «Oggi viviamo il periodo dell’horror vacui, se fossimo concentrati nel silenzio probabilmente la stragrande maggioranza delle persone avvertirebbe urla di infelicità provenire dal proprio animo e percepirebbe l’ingiustizia sociale». Scrittore e uomo di teatro, ci ha parlato del sacro, di turbo capitalismo e tecnofascismo, delle sue città, della scrittura, di calcio e di Andrea Pazienza.
Davide Enia in un ritratto di Tony Gentile (particolare)
Nato a Palermo nel 1974, Davide Enia dalla fine degli anni Novanta è scrittore e uomo di teatro. Scrive, dirige e recita raccogliendo consensi e premi, ultimo il doppio Ubu 2025 come miglior interprete e per il nuovo testo italiano, con cui sta girando, Autoritratto, racconto di una infanzia e adolescenza trascorse in una città in cui vedere morti ammazzati per strada era normale. Come si abusa dire, un fiume di parole, che parte da un non ricordo: «dov’ero io il 23 maggio 1992 quando hanno ammazzato Giovanni Falcone, la moglie Francesca Morvillo e gli agenti della scorta Vito Schifani, Rocco Dicillo e Antonio Montinaro?». Una rimozione causata dall’incapacità di gestire un accadimento così enorme in soccorso della quale arrivano i ricordi di tutti gli altri. Enia ripete spesso che ogni opera è collettiva.
Si direbbe che tu abbia una grande fiducia nella parola, anche in un momento storico come questo in cui la parola è spesso vuota se non menzogna.
Io ho fiducia negli strumenti che aiutano l’individuo a nominare le cose, a nominare quello che ferisce, che fa male, quello che si desidera. La parola in quanto tale è un’entità che ha una sua neutralità, dipende proprio dall’uso che se ne fa, come la pietra: puoi utilizzarla per scagliarla in fronte a una persona o per costruire un ponte, un muro, un altare, una casa, un teatro. Non ho nessuno slancio fideistico nei confronti di nulla. Ritengo però che nominare le cose sia una operazione di centratura, innanzitutto con sé stessi e poi di equilibrio e di restituzione onesta degli accadimenti.
Un’altra vittima di questi tempi, insieme alla verità, è il futuro.
Possiamo parlare di vittima se abbiamo qualcuno che è stato ammazzato da poco ma il futuro è stato ammazzato ormai da trenta e passa anni. Viviamo nel tempo del turbo capitalismo e del tecnofascismo, una combinazione terribile, che ci ha deprivato di qualunque idea di futuro, soprattutto per le nuove generazioni. Abbiamo un sistema mondo che ha nei ruoli apicali tendenzialmente maschi, vecchi. Abbiamo un intero blocco del mondo che sta lavorando per mantenere il proprio privilegio sulla pelle di chi quel privilegio non ce l’ha. Sappiamo già che tra poche decine di anni scomparirà l’acqua in alcune zone del mondo. Stiamo attraversando con senso di strafottenza un cambiamento climatico che sta portando danni giganteschi, ma non soltanto in termini di alluvioni, intendo proprio gli spostamenti di massa di persone e la perdita del territorio. Il futuro sono almeno trenta anni che non esiste più se non come radicalizzazione di lotta tra i poveri e i ricchi. I ricchi sono sempre più ricchi, i poveri sono sempre più poveri.
Perché parli di trenta anni?
Perché a dare questa accelerata ci sono state le ultime rivoluzioni tecniche. Quello lì è stato il momento in cui il mondo, da entità comunque vasta, è diventato piccolissimo, è diventato percorribile in un senso e nell’altro. I diritti hanno iniziato a essere sottratti in maniera capillare, uno per volta, e viene rimesso in discussione lo stesso suffragio universale. Stiamo assistendo a una demolizione sistematica di conquiste di civiltà e di pensiero per il mantenimento di un privilegio nel nome di logiche identitarie completamente passate, e dal mio punto di vista anche deprecabili.
Un privilegio che nasce dallo sfruttamento di altri paesi, di altri popoli.
Non nasce, è conseguenza dello sfruttamento. Nasce da una impostazione linguistica che ti porta a crederti di essere sto cazzo. Con il colore della pelle come elemento di riconoscibilità o di giustificazione di quello che poi diventa un razzismo latente, ma molto presente negli schemi mentali che adottiamo, soprattutto nello sguardo neocoloniale con cui noi immaginiamo debba essere il mondo. A monte abbiamo un pregiudizio: vogliamo che il mondo, così come lo immaginiamo, collimi con l’immagine che noi abbiamo di esso. Siamo sempre più nel periodo dell’imposizione della forza e dell’assenza del dialogo.
Questa assenza di dialogo va insieme alla superficialità con cui si affrontano le questioni. I social il più delle volte sono questo galleggiare sulle questioni, senza mai entrare nel merito, cercando sempre di confermare le convinzioni che già si hanno.
Non so quali siano i termini tecnici per definire questa nuova fase in cui ci si sente in obbligo di avere un giudizio netto su tutto. Siamo nel periodo della post-verità, ormai vale talmente tutto che non importa più neanche il riscontro dell’evidenza delle cose. In maniera sistemica, il nostro è un paese che ci ha abituato a questo: non si è mai desecretato nulla. Ancora oggi non sappiamo chi ha telefonato da Roma a Palermo per dire “Falcone piglia questo aereo” e poi “Borsellino prende questo aereo”. Il due volte Presidente della Repubblica non sa ancora chi gli ha ammazzato il fratello. Non sappiamo chi è che ha buttato giù l’aereo di Ustica, capisci? Non se ne esce se si continua sistematicamente a creare opacità e intorbidire le cose, perché l’opacità serve al mantenimento strutturale del potere. Probabilmente la deriva successiva, anche delle arti, sarà la costruzione sempre più marcata, ma già intuita nel secolo passato, del falso come atto identitario capace di restituire un senso a quel vero che l’ha completamente perso dietro altre logiche. Tendenzialmente, così come c’è una rincorsa ad avere la conferma del proprio giudizio e si elegge a santo o a santa la persona disprezzata fino a qualche secondo prima, o viceversa si demolisce chi si apprezzava un istante dopo, risulta sempre più difficile porsi nella condizione critica di dire “non ho un’opinione”, “non lo so”. Viviamo un momento in cui c’è una accelerazione del narcisismo patologico, come se fosse importante quello che gli altri pensano di noi.
Raccontare il presente, anche con la mediazione dell’arte come fai tu, significa farlo a ferita aperta, mentre le cose stanno ancora accadendo. Non è necessario il distacco per guardare meglio le questioni, per inquadrarle?
Sì, però al tempo stesso devi trovarti nei luoghi ed essere in grado in un tempo praticamente ridottissimo, quasi in maniera sincronica, di processare quello che sta accadendo e di elaborarlo. Poi c’è tutta una rielaborazione successiva in cui uno, in maniera chirurgica, fredda, cerca anche di osservare quello che accade. Devi essere veloce o fai un altro percorso. Quello che faccio io è abbandonarmi a quello che accade cercando di essere anch’io strumento di un qualcosa di più grande. Quando rielaboro e poi cerco di riportare in scena secondo una logica anche di restituzione, sono anch’io strumento di questo processo. Sono magari le mie mani che cuciono sartorialmente, ma la stoffa non l’ho creata io ex novo: è la realtà, i testi stanno proprio lì. Noi allunghiamo la mano per prenderli. Abbiamo magari un’inclinazione, un talento che ci permette di vederli, di compiere un gesto preciso con la mano, però siamo dentro quel territorio della coincidenza degli opposti che creano un’antitesi che non è risolvibile se non per accettazione. Quando sei in scena sei completamente abbandonato a quello che fai e hai il totale controllo di quello che fai. Le due cose non possono logicamente stare insieme, ma qui stiamo ben al di là della logica, entriamo nel campo del cosiddetto mistero, unica soglia per la mediazione artistica, l’apparizione oltre il contenuto di un aspetto formale che modifica e rende unico e irripetibile quello che stiamo vivendo. Per farlo, secondo me, è necessario accettare prima e poi abbandonarsi al mistero, non cercare di controllarlo. Si tratta veramente di fare coincidere due cose che non possono essere per natura coincidenti: il distacco assoluto del chirurgo, la necessaria freddezza perché importante è l’atto dell’operare, e la totale empatia per quello che sta accadendo, per assumersi o farsi attraversare o lasciarsi depositare dentro un carico emotivo che è tendenzialmente ingestibile e in quanto tale incontrollabile. Ecco, la coincidenza delle due cose è quella che poi in qualche modo permette l’accadimento del teatro, della letteratura. Ma è qualcosa che non riguarda neanche più l’autrice o l’autore o l’interprete. È un meccanismo che si viene a formare assieme, rende quella cosa urgente, centrata, distaccata dal tempo. Alcune opere hanno una capacità di astrarsi dal tempo nonostante stiano raccontando quel tempo. Anche qui, abbiamo due movimenti che sono esattamente opposti. Il campo dell’arte è o lo sterminato o il microscopico.
C’è qualcosa che ritorna nella tua scelta dei temi? Come ti approcci, come selezioni l’argomento, l’accadimento?
È qualcosa che mi colpisce, che mi fa pensare “potrebbe esserci qua dentro un aspetto narrativo da approfondire” perché intravedo una possibilità, un sentiero da percorrere. E in maniera abbastanza rapida, seguendo l’intuito, decido se è qualcosa da consegnare alla pagina scritta o se diventa teatro, e quindi inizio a pensare secondo le ramificazioni dei due linguaggi che, per quanto abbiano a che fare in maniera semantica con lo stesso essere umano, hanno poi delle pertinenze proprie. Quando io scrivo per il teatro non scrivo il testo prima: lo imparo a memoria nel mio corpo e soltanto in un secondo momento lo metto nella pagina, perché mentre lo inizio a raccontare immediatamente comincio a comprendere come posso lavorare. Nel caso degli spettacoli che faccio io, scelgo di lavorare con il vuoto, ma ogni vuoto è differente perché permette l’apparizione non solo delle assenze che diventano presenze ma di tutto uno scenario mentale che ogni singolo spettatore si ricostruisce e che ogni comunità cerca di rielaborare assieme. Anche qui abbiamo due movimenti, uno nella logica della comunità, della cittadinanza, del luogo e dell’insieme di persone che lo abitano, l’altro in quello intimo e personale che appartiene a ogni singolo individuo. Dentro questo duplice movimento io cerco di agire.
Di base racconto e scrivo storie che mi sarebbe piaciuto vedere, ascoltare, leggere, incontrare. Quello è. Poi sì, ci sono degli elementi ricorrenti come quello del sacro, l’utilizzo della nominazione di ciò che ferisce, di ciò che fa male, di ciò che desideriamo, di ciò che ci piace. E per quanto riguarda il teatro, con una dinamica che abbia una precisione, un rigore, una correttezza anche nella restituzione della parte performativa, che per me è elemento fondamentale perché io la incastro dentro la logica del rituale. Anche lì faccio delle cose che mi servono, ritualmente, poi per fare altro. Nel mio caso è l’incontro con i miei morti, con le assenze, questo tentativo di abbandono al nulla, allo stato di grazia, alla divina provvidenza – io sono sincretico, tutto tende allo stesso oltre – però c’è proprio l’utilizzo di una pratica e quindi della ripetizione per riuscire poi a fare altro, diventando pienamente strumento. C’è una linea rossa che lega tutti i miei pochi lavori, che sta emergendo in maniera sempre più chiara anche per me che ne sono l’autore ed è una riflessione sul tema del sacro e, nel caso del presente, della scomparsa del sacro dall’orizzonte degli eventi e delle conseguenze rovinose che questo comporta.
A proposito del sacro, nel tuo L’abisso, il sommozzatore dice «ogni vita è sacra, nel mare si aiuta chi ha bisogno». Dove troviamo ancora l’umanità per aiutare il prossimo?
Secondo i mistici la grazia non è qualcosa di esterno, è un germoglio che è già dentro di noi e che la grazia decide di fare fiorire. È possibile riattivare questo stato, se si hanno in maniera innata gli strumenti per accendersi o se si riesce a procurarseli in qualche modo. Significa tendenzialmente, come primo movimento, riabituarsi a due cose che sono scomparse o comunque stanno scomparendo. La prima è l’ascolto del silenzio. Oggi viviamo il periodo dell’horror vacui, se fossimo concentrati nel silenzio probabilmente la stragrande maggioranza delle persone avvertirebbe urla di infelicità provenire dal proprio animo e percepirebbe l’ingiustizia sociale. La seconda è poi l’ascolto dell’altro, delle ragioni dell’altro, la cui assenza nel nostro contemporaneo ha come conseguenza la svalutazione, la banalizzazione, la mortificazione delle parole stesse. Spesso si fa un uso criminale della parola: il “nemico” è sempre una costruzione linguistica. Quando trenta anni fa i giornali, anche dell’area cosiddetta progressista, parlavano di “arrivo di clandestini” sulle coste, commettevano un delitto contro il vocabolario e contro il diritto, perché la clandestinità è una condizione che soltanto un giudice può stabilire dopo che viene presentata una richiesta di asilo, per esempio. Tecnicamente scrivere “200 richiedenti asilo sbarcano” è diverso da dire “200 clandestini”, perché nella richiesta di asilo è presente a causa di una fuga, la clandestinità invece crea subito lo stigma, ed è funzionale alla più becera politica che abbiamo visto negli ultimi decenni. Tutta questa costruzione linguistica dell’alterità come nemico fa parte di un’impalcatura sorretta dal patriarcato, dal familismo amorale, dal mantenimento del privilegio, e il più delle volte questa cattedrale dell’abuso non viene neanche riconosciuta. Siamo nel campo di quella che Lacan tecnicamente chiama forclusione, l’incapacità di ammettere un accadimento perché l’impatto emotivo sarebbe devastante, così lo si nega, o lo si ignora, o lo si rimuove.
Lettore e spettatore, mentre scrivi o lavori, hanno un corpo nella tua immaginazione?
No, però io a un certo punto, durante le prove, apro le porte per comprendere esattamente quello che sto facendo, se ci sono cali di tensione, se c’è una parte troppo lunga... Faccio una sorta di spettacolo sdoppiato: mentre lo sto facendo ho la capacità di processare quello che accade nelle persone per leggere quello che succede. Poi io ascolto molto, bisogna saper ascoltare; mi possono dire mille cose, di cui cinquecento lusinghiere e cinquecento no, bisogna fare la tara di ognuna. Non perché una persona ti dice “Ah, stupendo”, significa che quella parte funzioni. Così come non perché uno ti dice “No, questa cosa non funziona” significa che sia un errore dentro la costruzione del testo. In ogni caso, siamo in presenza di due pubblici differenti: con il lettore è un rapporto io-tu. Il libro è qualcosa che uno si porta anche nei luoghi dell’intimità, in bagno, a letto; il tempo della lettura viene determinato da chi lo gestisce, lo può anche abbandonare. In teatro, chi sta su un palco è in una condizione di potere innegabile che, per quanto mi crei dello squilibrio, esiste, sei su un palco, hai tutta l’attenzione focalizzata su di te. Il pubblico diventa al tempo stesso tu ma anche voi; è il singolo io, ma diventa anche un noi, perché si attiva il duplice binario della riflessione identitaria come comunità accanto a quella identitaria come singolo individuo.
Sia mentre scrivo per un romanzo che quando faccio le prove, ma anche quando sono in scena come interprete, il pubblico non lo vedo perché i fari ci accecano. Dopo un po’ iniziamo a intravedere, più che altro a sentire. In quel momento io sono con il mio rituale, sono con tutte le assenze presenti con me sul palco, non sono mai solo quando sono sul palco. E non mi riferisco semplicemente a Giulio Barocchieri che suona con me da più di 20 anni: ci sono tutti i nomi che evoco. Questo è il grande privilegio di questo lavoro: riuscire a riportare con te in scena anche quelle persone che non ci sono più in carne. Non ho un’idea precisa dei lettori, ho un’idea precisa dei personaggi se quei personaggi sono esseri umani in carne e ossa; nel momento della ricerca, del lavoro e dell’ascolto io mi ricordo come mi hanno detto alcune cose, che pause hanno fatto, come sottolineavano alcune parole, quindi attorialmente uno cerca di fidarsi di quello che ha ricevuto e di restituirlo al pubblico.
Hai dei riferimenti culturali viventi, cioè persone, autori o autrici che per te sono un riferimento?
Sicuramente tra i viventi c’è Svetlana Aleksievič, scrittrice premio Nobel, che con il suo lavoro di ricostruzione del romanzo sull’ultra-presente, dando voce alla moltitudine, è stata una delle più interessanti scoperte e poi maestre che ho trovato nel mio percorso. Un altro, per la capacità di trasformare in maniera ironica il dolore, è stato per me negli anni di formazione dell’adolescenza Tom Waits, per quella capacità straordinaria di scrittura dei testi. Tra i viventi mi piace il fumettista giapponese Naoki Urasawa e un altro autore di fumetti, Alan Moore, per come riesce a costruire epopee epiche sul funzionamento del potere e sui tentativi di sabotarlo. Tra i viventi, così su due piedi, direi questi.
Visto che hai accennato ai fumetti, so che abbiamo una passione in comune, Andrea Pazienza. Che cosa trovi di interessante nel suo lavoro?
Pazienza fa parte di quegli artisti, di quella linea diagonale di artisti che io amo tantissimo, che, per capirci, metto nello stesso girone paradisiaco di David Bowie o Prince: quelli che hanno sempre fatto quel cazzo che volevano. Artisti che non seguivano la moda del momento o quello che il mondo gli diceva che bisognava raccontare. Non pensavano alle proprie economie o al ritorno immediato, ma facevano quello che l’urgenza gli diceva di comporre secondo la forma che in quel momento ritenevano più adatta. Di Pazienza ho sempre amato l’assoluta libertà che poi coincideva con la spietatezza con cui raccontava le proprie miserie: cioè la capacità di rendere materiale artistico il dolore, la sofferenza, la rabbia, il rancore, l’odio, la dolcezza. Magari anche provando vergogna di queste cose, ma sapendo che andavano messe sul foglio perché la storia e l’urgenza di composizione richiedevano questo. Pazienza aveva una capacità di disegno assoluto, poteva fare quello che voleva, nello stile che voleva, con una costruzione dell’impianto narrativo e un uso dell’italiano e del dialetto che ha del miracoloso perché non invecchia; ancora oggi è assolutamente contemporaneo. Lo dico spesso: continueranno a nascere orfani di Pazienza. Quando lo incontri dici: “Ma come, questo è morto neanche a trentadue anni? Cos’altro ci avrebbe potuto dare?”. Però già quello che ci ha dato è assolutamente luminoso ed è uno di quegli esempi in cui immediatamente comprendi la differenza netta tra quella che è un’opera d’arte e tutto il resto. In tutto quello che ha fatto Andrea Pazienza c’è l’evidenza di quanto il suo lavoro rientri pienamente nel campo dell’arte o della letteratura. È un qualcosa che va da un’altra parte ed è uno dei motivi per i quali mi ritengo personalmente fortunato a condividere la stessa lingua di Andrea Pazienza e potermelo leggere in originale. È una delle letture alle quali torno con più frequenza.
Parliamo di cose serie, del calcio. L’irrazionalità del tifo ha qualcosa a che fare col sacro? Anche lì siamo di fronte a un attacco frontale verso la passione di noi tifosi irrazionali da parte delle multinazionali, delle proprietà americane e dei fondi che stanno togliendo quell’ultimo pezzetto di sacro che c’era rimasto.
La scelta di seguire una squadra indipendentemente dal risultato è il calcio, è il tifo. Lo slancio e la passione sono uno dei pochi movimenti collettivi in cui si possono riconoscere alcune scintille di sacro. Lo vedi nella passione, nei preparativi, nel pensiero costante. Siccome è uno dei pochi residui rimasti, fa paura e si tenta di controllarlo per disinnescarlo, per zittirlo. Il potere reagisce sempre per zittire. Stiamo assistendo ormai da un secolo al tentativo di addomesticamento di ciò che non è addomesticabile: il desiderio. Per quanto vengano costruiti modelli ripetibili di logiche strutturali ed estetiche dentro il turbocapitalismo, il desiderio se ne fotte. Se tutto il mondo ti urla che il tuo modello di bellezza è quello, ma dentro di te una scintilla ti porta da un’altra parte, è un qualcosa di impossibile da controllare pienamente. Così come il tifo: tutto il mondo ti dice che devi tifare per quella squadra, ma tu senti passione per l’altra. Detto questo, viene meno anche il valore sociale dello sport. È tutto cambiato negli ultimi quaranta anni. Io giocavo a calcio in mezzo alla strada. Fino ai venti anni si giocava tutti a calcio e l’Italia si qualificava ai mondiali. Adesso giocare a calcio ha un costo. Si segue il narcisismo di figure che vogliono imporre lo schema sulla fantasia e l’Italia sono tre edizioni che non si qualifica ai mondiali. Ma non è tanto la partecipazione al mondiale – chi se ne fotte – è che non qualificandosi viene meno il rito sociale del ritrovarsi assieme, della visione collettiva, del passare tempo assieme. Viene meno una rete sociale con una ricaduta di solitudine e isolamento fortissimo anche nei luoghi abitati, che sono sempre più simili ai supermercati. Oggi viviamo il periodo storico della piena mutazione antropologica: l’essere umano non è più un cittadino, è un consumatore. Più consumo produce, maggiori saranno i diritti garantiti; meno consumo produce, meno importanza ha il suo passaporto o la sua libertà individuale. Il calcio rientra esattamente in questo meccanismo.
Se fossi un calciatore quale saresti?
Mi sarebbe piaciuto essere Iniesta, che sta dentro il campo con un fisico improbabile, l’aria da impiegato del catasto, uno completamente sottovalutato che poi è stato uno dei calciatori più forti degli ultimi cento anni, perché capiva il calcio, ci stava dentro e lo viveva in ogni zona del terreno di gioco.
Come hai visto cambiare le città in cui sei vissuto? Principalmente Palermo, ma anche Milano e Roma.
Palermo è una città in movimento ciclico: muore e risorge di continuo. Adesso è di nuovo nella fase della morte. Hanno sparato fino all’altro ieri, una ragazza è stata colpita e se ne parla pochissimo perché, essendoci coincidenza di colore politico tra Comune, Regione e governo nazionale, figurati se si può parlare di spari che sono conseguenza del totale abbandono delle zone di marginalità. La soluzione non è l’esercito nelle piazze, ma prendersi cura delle ferite laddove stanno sanguinando. Palermo sta vivendo quello che succede in tutte le città: lo svuotamento dell’anima in nome di una turistificazione selvaggia, violenta e non controllata, che ha fatto sparire i luoghi di aggregazione sociale, come le trattorie. È una città in cui si mangia male, ma si mangia male in tutta Italia adesso. È diventata un parco giochi per turisti con gravissime ripercussioni sui residenti che subiscono questi sciami di cavallette. Roma è una città che sta morendo da duemila anni, è sempre un pochettino peggio della volta precedente. È troppo grande, è un bordello perché c’è la coincidenza di potere politico e religioso, ha una visione ombelicale seconda solo a quella di Milano. Voglio molto bene a Milano, ma non riesce a produrre immaginario da decenni, nonostante l’investimento economico fortissimo. È diventata vetrina di sé stessa. Aspira a essere Londra o New York scontando il peccato mortale di chi non ha combattuto per stare al mondo e si accontenta di essere copia. Tirano su un quartiere e lo chiamano CityLife, che per noi meridionali è al di là dell’inconcepibile. A Palermo abbiamo riaperto il porto, si chiama Sant’Erasmo così com’era, rimarcando una continuità millenaria. Milano è una città giovane che ha smesso di essere interessante, luoghi sgarruppati come Palermo, Napoli o Roma continuano a essere sovrabbondanti dal punto di vista dell’immaginario. È un peccato, perché Milano ha il migliore sistema teatrale d’Italia, eppure...
Dove troviamo un po’ di ottimismo? In cosa possiamo riporre un po’ di fiducia?
Basta guardarsi intorno. È pieno di realtà, singoli, cooperative e associazioni che si sbattono benissimo. A Palermo, nel quartiere Ballarò, ci sono tantissimi ragazzi che hanno aperto circoli come l’Arci Porco Rosso o il Ballarò Buskers Festival, gestito da volontari che si prendono cura del territorio. Il mondo sta andando in fiamme, sì, però abbiamo Medici Senza Frontiere, Emergency, Sea-Watch, Mediterranea. L’unica cosa da non fare è stare lì a piangere e lamentarsi, quando attorno abbiamo prospettive chiare per cambiare una rotta che ci spinge verso l’inferno.
A che punto del tuo percorso artistico pensi di essere? Quanto sei critico rispetto a te stesso?
In questo momento sono a tre settimi del mio percorso artistico. Sono pacificato. Da ossessivo compulsivo, se non lo fossi, starei male. Un lavoro, un testo, si inizia per finirlo. Questo è il ciclo naturale: si nasce per morire. Il teatro ti insegna che al debutto devi debuttare, è inutile fare cambi all’ultimo minuto per dare sfogo all’ansia. Bisogna essere onesti con sé stessi e con i propri fantasmi per portare il massimo livello di riflessione dentro un testo. Poi lo licenzi e il libro fa la sua vita. Per me sono tasselli di un unico cammino organico che avviene nel tempo ma al di là del tempo, come mi hanno insegnato maestri che non ci sono più, tipo Franco Battiato. Tra fare una cosa bene e farla male c’è una terza possibilità: non farla. Ma se ti accolli la responsabilità di farla, devi dare tutto quello che puoi nel tempo che hai. Se non hai urgenza, sarebbe auspicabile fare altro. Oggi si fanno tante cose per i motivi sbagliati, scegliendo linguaggi sbagliati. Se scegli il teatro per arrivare ai soldi, hai sbagliato: nel teatro i soldi non ci sono. Bisogna essere pacificati con sé stessi per portare questa pacificazione nel rapporto con gli altri e con la comunità.
Quanta libertà hai tu oggi di fare quello che vuoi?
Non ho fatto tutto quello che volevo fare, ma ho fatto solo quello che volevo fare.
(...)
L'articolo integrale è pubblicato nel n. 20 di Awand, estate 2026.
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