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Una notte del 1964, Allen De Loach e William Levy si ritrovarono a incollare a mano le pagine ancora umide della loro rivista nel retrobottega di una libreria alternativa del Lower East Side, New York. Mentre cercavano di asciugarle con una vecchia ventola arrugginita, una copia finì tra le mani di un passante: era un giovane poeta, sconosciuto all’epoca, che ne rimase folgorato. Si chiamava Charles Plymell. Qualche mese dopo, sarebbe stato proprio lui a stampare la prima edizione di Howl di Allen Ginsberg presso la sua casa editrice indipendente.
E tutto era cominciato con quella rivista folle, caotica e bellissima: The Insect Trust Gazette.
Fondata nel 1964 da Leonard Belasco e William Levy, con il contributo fondamentale di Allen De Loach, The Insect Trust Gazette è stata una delle pubblicazioni più eccentriche della scena bohémien newyorkese. Nata nel cuore pulsante dell’underground, tra la Beat Generation in declino e l’irruzione psichedelica degli anni Sessanta, la rivista fu un vero e proprio organismo vivente: disordinato, irriverente, anarchico.
Il nome stesso evocava una sorta di confederazione organica e insubordinata: un “trust” di insetti dotati di intelligenza e libertà espressiva. Questo immaginario ibrido – al tempo stesso ironico e sovversivo – rifletteva la poetica redazionale: un rifiuto delle norme imposte, una sfida al canone letterario e artistico, un’ode al caos creativo.
La rivista ospitò nomi fondamentali della controcultura americana e internazionale, tra cui William S. Burroughs – il cui cut-up, sviluppato con Brion Gysin, influenzò profondamente l’estetica e la composizione della rivista – Paul Blackburn, Ted Berrigan, Anselm Hollo, Sinclair Beiles e lo stesso Plymell. Ognuno portava con sé un bagaglio di sperimentazione radicale, in cui parola e immagine si fondevano fino a perdere i contorni. Ma fu l’aspetto grafico a rendere The Insect Trust Gazette un oggetto realmente rivoluzionario. Il design tipografico era un atto deliberato di sabotaggio: layout caotici, testi deformati, caratteri tipografici anarchici e collage surreali sfidavano ogni regola estetico-tipografica. La leggibilità era un valore sacrificabile in nome di un’esperienza visiva che rendeva ogni pagina un’opera d’arte. L’influenza del Situazionismo, del Dadaismo e della nascente grafica psichedelica della West Coast era evidente, ma rielaborata in una forma completamente nuova, volutamente disturbante.
La rivista si opponeva al concetto stesso di linearità e fruizione passiva. Il lettore non era un semplice consumatore, ma un “esploratore” chiamato a decifrare, montare, ricombinare. Non c’era un ordine precostituito, come negli esperimenti di Burroughs, l’atto di lettura diventava performativo, un happening individuale.
In un’epoca in cui l’editoria underground cercava spazi d’espressione, The Insect Trust Gazette divenne una piattaforma aperta per visioni radicali senza un piano editoriale stabile, senza una periodicità né un pubblico preciso. Fu proprio questa la sua forza: essere inclassificabile.
La sua influenza, sebbene sotterranea, si è riverberata nel tempo. È possibile scorgere le sue tracce nelle riviste d’artista degli anni Settanta, nella mail art, nelle autoproduzioni punk, fino alle estetiche glitch della cultura digitale contemporanea. Ogni volta che un progetto editoriale rompe le regole della composizione, ogni volta che un layout diventa un grido visivo, ogni volta che il disordine diventa linguaggio – The Insect Trust Gazette è lì, come un insetto che rifiuta lo sciame e si costruisce una lingua propria.
La rivista ha incarnato l’idea più pura e pericolosa dell’editoria: quella che mette in discussione il medium stesso e lo fa non con un distacco accademico, ma con l’urgenza vitale tipica della stampa underground.
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L'articolo integrale è pubblicato nel n. 16 di Awand, estate 2025.
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- Francesco Ciaponi
Si narra che il primo numero di King Mob Echo, pubblicato nel 1968, sia stato stampato in una tipografia occupata a Londra, con i redattori che lavoravano febbrilmente tra ciclostili e risme di carta, intenti a diffondere una rivista che avrebbe scosso il già movimentato panorama culturale britannico del tempo. Era infatti un momento di fermento politico e culturale, e King Mob Echo si proponeva come voce dissidente e iconoclasta, mescolando anarchismo, surrealismo, situazionismo e una dose di irriverenza punk ante litteram. La rivista, legata al gruppo King Mob – una propaggine del movimento situazionista britannico – non era un semplice veicolo di idee, ma un manifesto visivo e teorico che ridefiniva i confini della controcultura.
King Mob Echo si distingueva per il suo approccio radicale, non solo nei contenuti ma anche nell’estetica. Ogni numero era un collage di immagini rubate dalla cultura popolare – fotogrammi di film hollywoodiani, strisce di fumetti, fotografie di disordini di piazza – accostate a slogan rivoluzionari e frammenti di testi teorici. Questa tecnica, chiaramente influenzata dal détournement situazionista, trasformava i materiali della cultura dominante in strumenti di critica sovversiva. Come affermava Guy Debord in La società dello spettacolo del 1967: «l’arte è ormai ridotta a merce», e King Mob Echo rispondeva trasformando il linguaggio della merce in un grido di ribellione.
La rivista rifletteva una filosofia frammentaria e iconoclasta, vicina alla poetica del frammento cara a Walter Benjamin. Nella sua opera incompiuta I «Passages» di Parigi, Benjamin sosteneva che il frammento poteva rivelare le contraddizioni della modernità e che la critica doveva passare attraverso un “montaggio di citazioni” per sfuggire alla linearità narrativa del pensiero borghese. Questo approccio ben si applica a King Mob Echo, che, con la sua natura frammentata e non lineare, abbracciava la discontinuità come strategia politica ed estetica. Ogni pagina era un’esplosione visiva e concettuale, un mosaico che richiedeva al lettore di ricomporre i pezzi per afferrare il messaggio sottostante.
Il legame con il Situazionismo era evidente non solo nelle tecniche grafiche, ma anche nei contenuti teorici. King Mob Echo rifiutava l’arte istituzionalizzata, sostenendo un’estetica della vita quotidiana che celebrava l’atto del sabotaggio creativo. Gli articoli, spesso anonimi o firmati collettivamente, proponevano azioni dirette per sovvertire l’ordine sociale: dai manuali su come interrompere le pubblicità nelle metropolitane ai racconti di “psicogeografie” urbane, in cui le città venivano esplorate come spazi di conflitto e possibilità. Questo spirito era perfettamente riassunto nella famosa frase attribuita a un membro del gruppo: «L’arte non è un oggetto, è un’azione».
Visivamente, King Mob Echo anticipava molte delle tendenze che avrebbero caratterizzato la grafica punk degli anni Settanta. L’uso di collage grezzi, font disallineati e immagini sgranate non era solo una scelta estetica, ma una dichiarazione politica contro l’ordine e il controllo. Questo stile, che sarebbe stato ripreso da riviste come Sniffin’ Glue e l’americana Punk Magazine, incarnava l’ideale di una grafica accessibile e spontanea, in opposizione al design pulito e asettico della cultura dominante.
Da un punto di vista estetico e filosofico, King Mob Echo si colloca all’incrocio tra arte e politica, abbracciando l’idea che ogni atto creativo sia anche un atto sovversivo. Questo principio richiama il pensiero di Herbert Marcuse, che nel suo L’uomo a una dimensione (1964) sosteneva che la vera arte doveva essere un atto di rifiuto del sistema, capace di immaginare nuove possibilità.
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L'articolo integrale è pubblicato nel n. 15 di Awand, primavera 2025.
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- Francesco Ciaponi
C’era una volta il fumetto americano, tutto supereroi e moralismo. Poi arrivò Plop! e da lì in poi, nulla è stato più al sicuro.
Pubblicata dalla DC Comics tra il 1973 e il 1976 per un total di 24 numeri, Plop! è l’incarnazione più sbilenca, disturbante e geniale della satira visiva underground, infilatasi come un cavallo di Tro- ia nel corpo ormai rigido dell’industria fumettistica mainstream.
Il progetto della rivista fu concepito da diverse figure chiave alla DC Comics come Steve Skeates, Joe Orlando, Carmine Infantino e Sergio Aragonés per essere the new magazine of weird humor — ma Plop! non faceva ridere, almeno non nel modo rassicurante del termine. Faceva sghignazzare, tremare, storcere la bocca. Un umorismo visivo che era un rigetto del buon gusto, una celebrazione dell’orrido e del nonsense. Una versione più pop e più paranoide delle riviste EC degli anni Cinquanta, ma con il motore drogato della cultura post-Woodstock.
Con copertine illustrate spesso da Basil Wolverton – da molti considerato il “Michelangelo del grottesco” – Plop! era un urlo scagliato contro l’omologazione visiva. I personaggi erano deformi, le trame assurde, i finali spesso senza senso. Una vera e propria anti-narrazione che ricorda l’estetica dei collage dadaisti, l’umorismo assurdo di Ionesco o l’anarchia visiva dei Monty Python. Dentro però c’era anche la lezione dell’immancabile Mad Magazine e l’eredità corrosiva di Crumb e Zap Comix.
Nel cuore degli anni Settanta, mentre le strade di New York bruciavano tra eroina e post-Vietnam, Plop! rispondeva al collasso sociale con la sola arma possibile: l’eccesso grottesco. Era la risposta disfunzionale a una società disfunzionale. Dove la Marvel costruiva saghe moralistiche, Plop! sfasciava tutto con un’insolenza tra l’ingenuo e l’abrasivo. Era la cultura del fallimento estetico che si faceva linguaggio grafico, anticipando quell’estetica cringe che oggi domina Internet: il gusto per il brutto, il corto circuito del kitsch, il culto del cattivo gusto portato all’estremo fino a diventare arte. Eppure, Plop! non era davvero underground. Non lo era nel senso più tradizionale dei comix e delle zine autoprodotte. Ma lo era nello spirito. Pubblicata da DC, sì, ma con lo spirito di una fanzine autoprodotta che sembra distribuita da una fumetteria fumosa gestita dai protagonisti scoppiati di Clercks.
In effetti, Plop! può essere letta come un tentativo postmoderno di portare l’estetica underground dentro i corridoi mainstream ed è proprio qui che il cortocircuito diventa perfetto: un prodotto dell’establishment che sputa sull’establishment stesso. E questa tensione è tutta visiva, il lettering urlato, le anatomie fuori scala, i colori violenti. Ogni tavola è un gesto anti-borghese, una provocazione pittorica che si rifiuta di essere elegante. La rivista è un manifesto proto-punk e non a caso troverà eco nella grafica fanzinara dei tardi Settanta e nella scena hardcore dei primi anni Ottanta, dove essere brutti era divenuto a tutti gli effetti un atto politico.
Ad uno sguardo più attento però, si può notare come al centro dell’universo Plop! Ci sia il concetto stesso di “rottura narrativa”. Il titolo stesso è un onomatopea senza senso, come lo era stato Dada, come lo sono certe masturbazione cerebrali.
Plop! è il suono di qualcosa che cade, che si rompe, che finisce, e direi che non importa aggiungere molto altro… Una fine però buffa, ridicola, fragorosamente umana. In questo senso, la rivista è un trattato di cultura pop: ogni storia è un piccolo universo che si sgretola per colpa dell’avidità, della stupidità, dell’egoismo.
Non ci sono eroi, non ci sono redenzioni. Solo la constatazione che il mondo è un gigantesco plop! — e forse, accettarlo, è la forma più onesta di saggezza. In tempi come i nostri, dove tutto cerca ancora di sembrare “cool”, Plop! resta lì, come una ferita aperta, a ricordarci che il brutto ha una sua verità, e che nel ridicolo si cela spesso la vera epifania.
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L'articolo integrale è pubblicato nel n. 17 di Awand, autunno 2025.
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- Francesco Ciaponi
File Magazine è stata una delle riviste emblematiche del panorama alternativo degli anni Settanta. Fondata a Toronto dal collettivo General Idea, composto da A.A. Bronson, Felix Partz e Jorge Zontal, attraverso linguaggi come la performance, la fotografia, l’installazione, il video e la stampa, ha esplorato temi legati al consumismo, all’identità, alla cultura di massa e alla sessualità.
Lanciata nel 1972, File non solo rifletteva lo spirito sovversivo e ironico del collettivo, ma rappresentava anche uno dei primi tentativi di produrre un manifesto della cultura pop e queer. La rivista nasce come parodia di Life Magazine, periodico statunitense estremamente popolare all’epoca. Non si trattava semplicemente di una parodia, ma di un détournement atto a inserire elementi della cultura di massa nel circuito dell’arte concettuale attraverso l’utilizzo della grafica familiare di Life. General Idea aveva compreso come i media fossero uno strumento fondamentale per influenzare l’opinione pubblica e aveva deciso di utilizzare questi stessi strumenti per un fine sovversivo. La rivista divenne rapidamente uno spazio in cui sperimentare con la grafica, il collage e la fotografia, mescolando elementi visivi della cultura popolare con immagini e testi provocatori. Ogni numero di File era un’opera d’arte a sé stante, un collage visivo in cui convergevano riferimenti all’arte concettuale, alla pubblicità, alla pornografia, alla cultura underground e ai movimenti d’avanguardia.
Uno degli aspetti più innovativi di File – in perfetta continuità con certe idee situazioniste – era il suo utilizzo del collage come forma di critica che permetteva di smontare e rimontare l’immaginario della cultura di massa, creando un effetto di straniamento tale da mettere in discussione le nozioni di autenticità e originalità, un approccio questo, che ha anticipato le strategie dell’arte postmoderna e la cultura del remix.
Le copertine erano il primo elemento di provocazione con cui riprodurre immagini iconiche della cultura popolare, alterandole fino a creare un cortocircuito semantico. Questa capacità di giocare con i simboli e di sovvertire il loro significato rendeva File non solo un mezzo di critica culturale, ma anche un archivio delle performance organizzate dal collettivo, come il celebre numero Glamour Issue del 1975, una parodia del mondo della moda che affrontava temi legati all’identità, alla sessualità e alla spettacolarizzazione del sé.
Un altro elemento fondamentale di File era la sua capacità di unire arte e cultura queer in un periodo in cui l’identità sessuale era un tema marginalizzato e ostracizzato. File esplorava temi di genere attraverso una lente satirica, utilizzando l’estetica camp e kitsch per ribaltare i valori tradizionali della società borghese anticipando molte delle pratiche artistiche che sarebbero emerse negli anni Ottanta.
In un’intervista del 1979 su Art Metropole, Bronson descrive l’appropriazione come un modo per infiltrarsi nella “macchina della cultura” e sabotarla dall’interno, una strategia che, a partire da Dada, ha attraversato l’intero ventesimo secolo, arrivando fino ai meme contemporanei.
Altra uscita celebre fu la Special Punk Issue del 1977, in cui File si appropriava dell’estetica punk, utilizzando collage e testi frammentati per esplorare le tensioni culturali del tempo. Tuttavia, con gli anni Ottanta, File iniziò a perdere la sua carica provocatoria, in parte a causa della commercializzazione del mondo dell’arte, ma anche per la crisi dell’AIDS che devastò la comunità queer e colpì direttamente General Idea con Felix Partz e Jorge Zontal che morirono di AIDS nel 1994. Tali scomparse segnarono la fine di File, ma l’eredità della rivista emerge da progetti successivi come DIS Magazine o nei lavori di collettivi come Metahaven che tornano a concepire il medium come strumento di critica e di resistenza attiva in cui l’ironia e l’appropriazione creano nuove forme di significato che sfidano le strutture di potere.
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L'articolo integrale è pubblicato nel n. 13 di Awand, autunno 2024.
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- Francesco Ciaponi
Nel febbraio del 1980, quando una copia di Umbrella finì misteriosamente nella posta interna del Museum of Modern Art di New York nessuno seppe spiegare come fosse arrivata lì, ma secondo una testimonianza dell’epoca, fu il curatore Clive Phillpot a trovarla per caso, spalancando gli occhi come se avesse scovato un ordigno artigianale. Non era un ordigno, era peggio: era un accumulo di idee capaci di far saltare l’intero sistema di classificazione dell’arte contemporanea. Era il tipo di oggetto che, in quegli anni, solo Judith Hoffberg poteva concepire. Hoffberg non era semplicemente un’archivista, era una specie di cartografa maniacale del caos artistico, una donna che aveva lo stesso sguardo febbrile di chi compila un dossier segreto consapevole di essere l’unica a capirne davvero il codice. Nel 1979 aveva allestito The Umbrella Show, una delirante esposizione tematica che mescolava arte “classica”, mail art e una quantità improbabile di ombrelli reinterpretati dagli artisti più disparati, come se volesse dimostrare al mondo che qualsiasi oggetto, se attraversato dall’intelligenza collettiva tipica della controcultura, può trasformarsi in detonatore estetico. Quella mostra fu, di fatto, il manifesto non dichiarato del suo metodo: prendere ciò che appare banale, riproducibile, marginale, e dimostrarne la potenza simbolica.
Aveva creato Umbrella magazine un anno prima, nel 1978 a Los Angeles, California, come fosse un’estensione naturale della sua mente esplosiva, un organo supplementare dedicato alla raccolta di tutto ciò che stava ai margini dell’arte istituzionale: libri d’artista, copy art, mail art, zines fotocopiate alla buona, progetti che non avrebbero mai varcato la soglia delle gallerie patinate, ma che nel mondo reale – quello delle spedizioni postali e dei negozi di cancelleria male illuminati – tracciavano la mappa di una nuova estetica.
A differenza di molte riviste contemporanee nate per cavalcare un trend, Umbrella sembrava del tutto incapace di muoversi a traino delle tendenze più in voga. Era la realtà a inseguire lei. Ogni numero era un bollettino di guerra sulla produzione culturale più underground, un reportage alieno sulle tecniche di xerografia descritte come se fossero rituali tribali scoperti in un continente sotterraneo. Hoffberg scriveva con una precisione quasi chirurgica, ma dentro quella precisione serpeggiava un entusiasmo feroce, un’energia borderline capace di trasformare una descrizione dell’ultimo modello di una fotocopiatrice in un trattato sulla mutazione simbolica dell’immagine.
Ciò che spaventava il mondo dell’arte era che la Hoffberg trattava tutto questo con la stessa serietà con cui un critico da salotto avrebbe analizzato un dipinto fiammingo. Umbrella non concepiva la Xerox Art come un linguaggio estetico marginale, ma anzi, la elevava a condizione del presente, come se tutta la cultura visiva degli anni Ottanta e Novanta avesse deciso di passare attraverso un filtro di rumore bianco, di glitch, di ripetizione. La rivista documentava fiere improvvisate in palestre scolastiche, scambi di mail art che sembravano dossier clandestini, artisti che fotocopiavano i propri volti fino a distruggerli, cataloghi autoprodotti che odoravano di chimico. Qualsiasi cosa passasse da Hoffberg diventava immediatamente parte di un archivio globale che lei costruiva con una calma quasi mistica, come se sapesse che un giorno tutti avrebbero avuto bisogno di quel materiale per ricostruire la genealogia di un’arte che non voleva essere arte.
Nella storia dell’editoria underground Umbrella è stata una lente d’ingrandimento che concentrava la luce del mondo sulla xerografia, e mentre il mondo bruciava, Hoffberg continuava a catalogare. Se oggi sappiamo che l’arte della riproduzione, la copia deteriorata, l’immagine rifatta mille volte sono state una vera rivoluzione culturale, è perché Judith Hoffberg ha avuto il coraggio di trattare ogni fotocopia come un documento fondamentale della storia umana. Umbrella è stata la sua arma, il suo laboratorio, la sua dichiarazione di guerra al concetto stesso di originalità e in quella guerra, bisogna riconoscerlo, ha vinto.
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L'articolo integrale è pubblicato nel n. 18 di Awand, inverno 2025-2026.
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- Francesco Ciaponi
Un caso molto particolare di prodotto editoriale che possiamo situare – molto in anticipo rispetto all’odierna tendenza ad ibridare i format editoriali fra libro, fanzine e rivista – sempre al confine fra underground e mainstream, è senza dubbio quello di Plexus, rivista bimestrale francese fondata da Alex Grall e Louis Pauwels e stampata dal 1966 al 1970 con soli 37 numeri all’attivo.
Della redazione hanno fatto parte in modo irregolare anche Pierre Chapelot, in qualità di direttore artistico, Guy Breton, Jean Chouquet e Jacques Sternberg a supervisionare la parte dei contenuti. Molti dei collaboratori provenivano dall’esperienza di un altro magazine assai particolare, quel Planète, organo del movimento del realismo magico pubblicato in Francia tra il 1961 e il 1972 da Jacques Bergier e Louis Pauwels che meriterebbe una trattazione a sé stante.
Pierre Chapelot è forse colui che più di tutti ha contribuito a dare alla rivista la propria eleganza grafica sempre ammiccante nei confronti dell’allora apprezzatissima estetica psichedelica, basti pensare al numero 30 del dicembre 1969 in cui compare il fumetto dal titolo Alcohol Tripping basato su una storia di Don Mitchell e illustrato magistralmente da Tito Topin, altro collaboratore della rivista. Il fumetto è un chiaro esempio di sfrenata grafica psichedelica in cui Topin riesce a sprigionare, in una elegante stampa in bianco e nero, un mondo surreale e visionario che rimanda a certi lavori del grande fumettista belga Guy Peellaert, già famoso per la sua pubblicazione dal titolo Pravda.
Come spesso si usa dire, Plexus incarna alla perfezione il mood estetico spregiudicato e anti convenzionale della sua epoca, tanto da guadagnarsi il sottotitolo di Le magazine décomplexé – ovvero “la rivista disinibita” – che porta le autorità a vietarla ai minori nel 1967 per i suoi contenuti osé.
La rivista immette sul mercato degli anni Sessanta articoli riguardanti la letteratura di fantascienza e erotica, storia, cinema, filosofia e addirittura strisce a fumetti di Popeye, sempre elegantemente accompagnati da splendide fotografie erotiche e opere d’arte come le illustrazioni delle famose pin up create appositamente da Leonor Fini, personaggio che di per sé meriterebbe molto più spazio all’interno della storia dell’illustrazione.
Da sottolineare è infine la capacità della redazione di affrontare la sessualità con un approccio sempre giocoso e iconoclasta; proporre le totali nudità tipiche di Plexus accanto ad argomenti accademici come la filosofia e la storia per esempio, ha contribuito a rendere la sfera della sessualità meno pruriginosa e volgare ma più accattivante e curiosa, capovolgendo e mettendo in crisi il sistema valoriale del tempo.
Se però i contenuti della rivista hanno saputo intercettare in maniera intelligente e sofisticata i desideri e gli interessi dei giovani lettori del tempo, quello che ancora oggi colpisce è anche la stupefacente serie di splendide copertine illustrate che riescono, a distanza di oltre 60 anni, a sprigionare un’estetica che potremmo ricondurre ai caldi e sensuali ritmi della musica funky, o alle notti sfrenate della Belle Époque, il tutto condito da un erotismo mai urlato ma pur sempre intrigante. Il filo rosso che lega l’intera parte grafica, sia pure sotto traccia, è il Surrealismo, la ricerca di orizzonti sognanti e onirici tipici del movimento di André Breton che hanno accompagnato l’avventura di Plexus per tutti i suoi 4 anni di vita. Ciò ha fatto sì che la rivista abbia saputo resistere assai bene alla prova del tempo rimanendo un raro esempio di elegante oltraggiosità.
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L'articolo integrale è pubblicato nel n. 13 di Awand, autunno 2024.
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