DISEGNO. Ha attraversato da protagonista molte stagioni del disegno e del fumetto italiano, da quella della Milano Libri di Gandini e Del Buono a quella del boom delle riviste, fino all’attuale in cui le riviste sono quasi del tutto scomparse e il formato graphic novel ha svelato le sue insidie.

Giancarlo Elfo Ascari in un ritratto di Mattia Ascari

Giancarlo Ascari è nato nel 1951, vive a Milano quasi da sempre e nel 1968 è stato uno dei ragazzi del Movimento. Nei lavori che realizza in solitaria si firma Elfo, ma non ha mai letto, né mai leggerà, Tolkien. Ha attraversato da protagonista molte stagioni del disegno e del fumetto italiano, quella della Milano Libri di Gandini e Del Buono, quella del boom delle riviste, fino all’attuale in cui le riviste sono quasi del tutto scomparse, insieme alle storie brevi, ed è tutto un pullulare di graphic novel. È stato talent scout di tanti nomi molto noti e, mentre scriviamo, ha in corso da Nuages una mostra di disegni milanesi bellissimi.

Leggevo che tuo padre disegnava, tu disegni, tuo figlio Mattia disegna e anche del nipotino ogni tanto fai vedere disegni sui social. È il DNA?

È come nelle famiglie di artigiani, una questione di ambiente in cui cresci. Mio padre disegnava e dipingeva ma soprattutto insegnava Storia dell’arte al liceo, sono cresciuto in una casa piena di libri d’arte.

Hai scritto che quello che ti interessa è «raccontare le storie e le persone che attraversano un luogo nel corso del tempo». Come sei arrivato a capire che lo avresti fatto con il disegno, che il fumetto sarebbe stato il tuo linguaggio?

Già da bambino disegnavo tantissimo e su qualsiasi cosa, sulle buste, sui fogli che trovavo in giro. Alle elementari riuscivo a scambiare con gli altri ragazzini i miei disegni con le figurine. Non ho fatto nessuna scuola di tipo artistico, sono un autodidatta, mi sono sempre arrangiato da solo; per di più con un padre che pretendeva di insegnarmi la prospettiva ma io mi rifiutavo di impararla, mi sembrava un tormento. La mia via di fuga sono stati gli autori underground, erano la dimostrazione che si poteva disegnare senza conoscere perfettamente la tecnica, anche se in realtà Robert Crumb la conosceva benissimo. È stata la chiave di volta per mettermi a fare i fumetti, infatti i miei primi lavori sono strapieni di un tratteggio che copriva l’ingenuità del disegno.

Il tuo esordio arriva nel Settantasette su AlterAlter tra mostri sacri come Muñoz, Buzzelli e Corben. il direttore Oreste Del Buono deve averci visto lungo se, come dicevi un attimo fa, il tuo segno allora non era granché.

La prima cosa che ho fatto in realtà è  Lo Statuto dei lavoratori illustrato”, un libro disegnato con un segno un po’ esile. Io venivo da una formazione culturale e politica per cui mi interessava soprattutto raccontare quello che succedeva intorno. Prima avevo lavorato in un collettivo editoriale, il BCD, che faceva libri e audiovisivi per le scuole medie e per i corsi delle 150 ore. Avevamo fatto tra l’altro un libro sul mercato del lavoro e un audiovisivo sulla famiglia nella storia dell’umanità disegnato da Roberto Perini, realizzato come si faceva allora, con i carousel di diapositive temporizzati. Nel 1976 mi ero laureato in architettura con una tesi sull’insediamento degli immigrati a Milano, una ricerca sul campo per capire come si erano inseriti prima i meridionali negli anni Cinquanta e Sessanta e poi gli stranieri; un lavoro di due o tre anni nei quartieri a fare mappe e intervistare la gente. Un incrocio tra urbanistica e sociologia, per analizzare come la città si comporta nei confronti di chi arriva. Era un po’ quello che volevo fare anche a fumetti: nel caso di Valera, il mio primo personaggio, raccontare la città con un taglio tra la fantascienza, il sarcasmo, l’ironia e un po’ di Chandler. In realtà avevo disegnato solo due tavole della prima storia di Valera, le ho portate al Mago, una rivista della Mondadori. Beppi Zancan, che era un  direttore molto simpatico, guarda  le tavole e fa: «Sta roba per noi è troppo buona, le porti a Linus». A Linus Del Buono mi dice «Va bene, ne faccia otto tavole», e così ho cominciato. Probabilmente ci aveva trovato dentro un po’ delle cose che gli piacevano, un hard boiled un po’ sfatto ambientato sui navigli di Milano e poi il nome del personaggio, ripreso da un cronista dell’Ottocento. Non tutti conoscevano Paolo Valera, mi aveva molto affascinato un suo libro, Il ventre di Milano, storie di piccola malavita, una tentativo di fare lo Zola della Milano di fine Ottocento. Quella è stata la base di partenza, un incrocio tra la Scapigliatura milanese, il giallo americano e un po’ di fantascienza. Con tanto tratteggio.

Quanto è stato importante lavorare sulle otto pagine, sulle storie brevi?

È stato molto utile, non c’è niente di meglio che quando ti danno un formato, perché sei costretto a starci dentro e cavartela. Una delle cose che non funziona molto delle graphic novel è proprio il formato a libera scelta dell’autore, a volte vengono stiracchiate in centoventi pagine cose che starebbero bene in otto. È stata un’ottima scuola di metodo, tornata molto utile quando poi ho cominciato a lavorare col Corriere dei Piccoli. All’epoca le otto pagine erano considerate uno standard per le storie brevi, auto-conclusive ovviamente, erano pochi quelli che facevano storie a continuare.

Questo è uno dei danni che la mancanza di riviste comporta.

È anche un danno economico, le otto pagine permettevano di iniziare a fare questo lavoro perché erano retribuite bene per l’epoca, i giornali vendevano abbastanza da pagare gli autori e potevi camparci. È stato possibile per un bel po’ di anni. La graphic novel  è stata anche una conseguenza della mancanza delle riviste, ma è un po’ uno specchio magico che ti tira dentro. Questa storia di fare il romanzo a fumetti con dignità letteraria gratifica l’autore, ma contemporaneamente diventa una trappola in cui ti infili; ti ci dedichi per un anno e mezzo in cambio di una cifra ridicola rispetto al lavoro che comporta. Non c’è più il rapporto tra tempo di lavoro e compenso che esisteva con le riviste. Non è una strada molto sensata da praticare se non hai una forte motivazione, una idea molto buona che vuoi realizzare a tutti i costi. Aggiungiamo poi che è morto il fumetto di genere che permetteva di avere un pubblico non solo interessato alla tua autobiografia, perché  il concetto di graphic novel è molto legato all’autobiografia. Dopo Maus di Spiegelman è arrivata una caterva di autobiografie che sono interessanti solo per l’autore e i suoi amici più stretti, ma che dal punto di vista del racconto non hanno la potenza sociale, evocativa, collettiva di Maus. Un’invasione di storie private con un individualismo sfrenato che spesso non è capace di raccontare quello che c’è intorno. La cosa che trovo più assurda è che in questi anni, con tutto quello che è successo in Italia e nel mondo, non sia uscito un solo lavoro a fumetti capace di raccontare il clima, lo stato delle cose attuali in modo romanzesco. Forse solo per la Palestina, di certo non per quanto è successo a noi o in Europa.

Forse per Genova 2001 è stato fatto.

È l’unico episodio ma siamo nella cronaca. Non esiste qualcosa che vada oltre la cronaca, che diventi romanzo. È successo di tutto tranne l’invasione dei marziani ma nessuno è riuscito a raccontarlo in maniera affascinante, perché un romanzo deve essere anche affascinante. Non può essere solo cronaca o reportage, perché se non sei Joe Sacco o Marjane Satrapi preferisco leggere un saggio, ci trovo più dati.

Se oggi uno di vent’anni si interessa ai fumetti fa un po’ fatica a trovare esempi di quello che dici senza andare molto indietro nel tempo.

Per fortuna c’è Zerocalcare, che secondo me è un miracolo italiano. Riesce a raccontare benissimo lo stato delle cose con un autobiografismo un po’ stretto a volte, però quando va fuori casa è grande, lavori come Kobane calling sono fantastici perché ha una voce. Un autore deve avere una sua voce riconoscibile e lui ce l’ha. Il modo ironico e contemporaneamente documentato in cui racconta le cose è unico. Purtroppo dal punto di vista visivo, per come intendo io il fumetto — penso appunto a Muñoz, Corben eccetera — non mi dà la stessa soddisfazione. Quel tipo di fumetto aveva una potenza grafica che si è persa, ma è legata anche al fatto che gli autori venivano pagati adeguatamente, potevano dedicare alla tavola un tempo che oggi non è più possibile.

C’è qualche altro autore o autrice che ti interessa?

Trovo Bacilieri quello più capace di impegnarsi seriamente nel fare un buon lavoro grafico e di raccontare delle buone storie. Igort è bravissimo nel suo mestiere, poi mi piace Marco Corona e non mi viene in mente nessun altro: diciamo che manca la botta tipo Pazienza, o Scòzzari che penso sia stato uno dei più grandi autori italiani, poco tenuto in considerazione negli anni successivi. Aveva una ironia feroce e tanta cultura. Si è misurato con progetti impossibili tipo Landolfi, osava e osa fare cose assolutamente fuori portata. Penso si sia perso il coraggio di tentare cose difficili, mancano i progetti alti e legati all’attualità. Vale anche per me, ovviamente.

Foto di Giovanna Nuvoletti del 1989 per la fondazione della rivista TIC. In ordine sparso: Federico Pedrocchi, Piero Colaprico, Gino Vignali, Michele Mozzati, Alberto Rossetti, Roberto Gatti, Ivan Berni, Giovanna Libera Nuvoletti, Nico Colonna, Paolo Hutter, Roberto Giannone, Ugo Cirillo, Enzo Lunari, Franco Matticchio, Oreste Pivetta, Renato Palazzi, Marcello Moriondo, Danilo Maramotti, Franco Serra, Guido Beltramini, , Maurizio Totti, Stefana Migliavacca, Mariolina Branca, Riccardo Albini, Bruno Trombetti, Monica Gallarate, Roberto Manfredi, Giancarlo Elfo Ascari, Mathieu Laville, Daniele Scandola e Licia Granello. « E di certo ho scordato qualcuno» confessa Elfo.

Racconta il tuo rapporto con le riviste, non solo quelle di fumetto. Penso per esempio a Diario.

Lavorare con le riviste è stato importante perché era un  rapporto con le redazioni. Qualcosa che si è perso completamente: il collettivo che lavora su un progetto. Linus era così, la famosa redazione tutta femminile era fantastica. Ho lavorato anche tanto con Linea d’Ombra, da cui sono venuti fuori Lerner, Baricco e molti altri. Curavo spesso le copertine come Storiestrisce, una cooperativa di cui autori fondata nel 1979. Alcune le disegnavo io, altre le affidavo a illustratori come Matticchio. E poi Diario, un’esperienza incredibile, un grande collettivo: Enrico Deaglio, Pietro Cheli, Giacomo Papi, Marina Morpurgo, Gianni Barbacetto; e un editore che dava alla redazione la possibilità di infilarsi anche in situazioni che comportavano cause legali complicate. Formenton è stato un editore estremamente liberale, democratico, rispettoso. È successo veramente di tutto in quegli anni, era un giornale comunque con una forte presenza, mediamente non vendeva l’ira di Dio ma siamo arrivati a centomila copie con il numero su Genova 2001: uno speciale fatto con le foto dei lettori, primo caso nella storia dell’editoria italiana credo. Un bel giornale, colto, di reportage fatti bene. Oggi non ci sono più esperienze simili, ci sono un sacco di belle riviste di nicchia: di viaggi, di letteratura, di arte, eccetera. Però non sono più un posto dove andare e confrontarsi.

I social sono una conseguenza o sono loro ad aver sottratto tutti gli spazi di confronto collettivo?

Diciamo che le cose coincidono, è un salto tecnologico con conseguenze inevitabili. Andare in redazione significava chiacchierare, farsi venire delle idee e trasformarle in un articolo o un disegno, adesso se ti va bene ti telefonano e ti dicono fai questa pagina ed è giusto che sia così per le illustrazioni. Come diceva Grazia Nidasio — secondo me tra i più grandi autori di fumetti italiani — noi lavoriamo a comanda e aveva ragione. Siamo degli artigiani, non siamo artisti che operano senza una commissione. Noi lavoriamo per i mezzi di comunicazione di massa che è tutta un’altra storia, i nostri non sono pezzi unici, vanno stampati. Cosa è cambiato? che una volta nei giornali lavoravi sì a comando ma discutendo, e questo era molto bello.

Adesso arriva solo un prompt, come per l’Intelligenza Artificiale.

Esatto.

Storiestrisce era un collettivo?

Era una cooperativa di autori di fumetti all’interno della Lega delle cooperative culturali. All’epoca, fine anni Settanta, Milano era piena di cooperative culturali. Un sacco di gente che veniva da esperienze politiche si riaggregava così: c’erano quelli del Teatro dell’Elfo, L’Orchestra con gli Stormy Six e Moni Ovadia, le cooperative librarie e tante altre. Era in un certo senso un processo di mutazione della politica, si trasformava quel modo di fare le cose insieme in intervento culturale. Storiestrisce è nata aggregando i disegnatori di Alter Alter e Linus , motivo per il quale siamo stati a volte etichettati come qualcosa di legato alla Milano libri. Dato che eravamo già nei migliori giornali di fumetti, abbiamo pensato di proporci in altri ambiti, pubblicità, video, televisione, eccetera. Per anni lo abbiamo fatto abbastanza bene: sigle per trasmissioni televisive come quelle di Giaccio e Massarini, molte campagne pubblicitarie, la più famosa è quella disegnata da Manara e altri per la Eminence, andata avanti tre anni. Franco Serra si dedicava ai video e io mi occupavo di contattare le agenzie di pubblicità, andavo in giro col book,  proponevo i disegnatori. Ci commissionavano lavori su cui trattenevamo  una percentuale molto ridotta, proprio in quanto cooperativa e non agenzia. È durata  più di dieci anni, tra alti e bassi. In sostanza sì, siamo stati un collettivo: discutevamo un sacco però non sempre era facile mettere insieme gli autori, perché alcuni stavano a Bologna, altri a Savona, a Varese o a Padova. Abbiamo proposto iniziative molto particolari come il numero sulla cravatta di AlterAlter allegando vere cravatte costosissime, fondi di magazzino dei più grandi produttori italiani per cui alla fine il giornale costava molto meno di quanto sarebbe costata la cravatta. Abbiamo anche inventato una rivista, Tic, durata un anno.

Com’è stato occuparsi di presentare i lavori, battere cassa, tenere i contatti? È una parte della professione che da sempre comporta tanta fatica e che porta via un sacco di tempo a quella più creativa e divertente.

Infatti in quegli anni praticamente non ho disegnato. Ho fatto qualche racconto per Alter ma poca roba, poi illustrazioni e storie brevi. Nei fatti non riesci a fare i due ruoli insieme, però è stato molto gratificante, i fumetti erano molto di moda in quel momento, erano la “nuova cosa”. Abbiamo lanciato Massimo Iosa Ghini, lo stesso Mattotti lo abbiamo fatto pubblicare noi su  AlterAlter con Il signor Spartaco, che è stato il salto di Lorenzo verso un disegno d’avanguardia, colorato e ricchissimo dal punto di vista grafico. Abbiamo avuto un ruolo di talent scout per autori come Matticchio, Giacon, Bertotti, Cadelo, Maramotti; anche le prime cose di Valvoline sono uscite come Storiestrisce su AlterAlter. Era quasi più divertente che disegnare.

Come avete intercettato i disegnatori allora? Adesso vai sui social, su Instagram e li trovi.

Arrivavano loro con le cartelle. Abbiamo visto di tutto, da quelli che non avevano capito niente di cosa facessimo a lavori meravigliosi come quelli di Matticchio. Trovavano il nostro nome su Linus e Alter, siamo stati un canale di passaggio per provare a pubblicare su quelle testate.

Poi è arrivato Tutta colpa del ‘68.

Era il 2008, il quarantennale. Mi era venuta voglia di fare un racconto che tenesse insieme un po’ di storie mie, di amici, e altri episodi; tutti reali peraltro, nulla di inventato ma invece trasformato in un racconto corale in cui una storia si mescola con l’altra. Il libro è uscito con Garzanti, un’esperienza assolutamente nuova per loro. Ne ho parlato con Oliviero Ponte di Pino, allora direttore; anche in quel caso avevo fatto solo otto pagine, in una c’era una carica della polizia e lui mi ha detto «Vedi questo omino piccolino? sono io». Insomma, aveva perfettamente chiaro il tema, il clima e tutto il resto. Con Garzanti ho fatto un altro graphic novel nel 2012, secondo me molto bello, Sarà una bella società: un libro sull’utopia, a colori, in cui in ogni storia variavo lo stile. È uscito durante il cambio di direzione della Garzanti, quando il nuovo direttore ha chiuso con le graphic novel, così il libro praticamente non ha avuto promozione. Un lavoro molto impegnativo, con storie frutto di una documentazione pazzesca: preludono a quelle che faccio da alcuni anni su La lettura, di cui Milieu pubblicherà a fine anno la raccolta.

Nel 2010 è invece uscito per BUR Quelli che Milano. Storie, leggende, misteri e varietà.

È nato da una chiacchierata con Matteo Guarnaccia alla Fiera di Senigallia, dove ci ritrovavamo spesso a comperare libri vecchi. Eravamo molto scocciati per la situazione, era l’epoca delle giunte di Moratti e Albertini. Noi avevamo un ricordo di Milano molto più divertente e vivace e allora ci siamo detti: proviamo a raccontare come Milano è stata nei secoli, un posto non sempre per benino. Abbiamo trovato un sacco di documentazione, storie meravigliose. Io e Matteo eravamo complementari, io con un vissuto più politico alle spalle, lui con un background beat. Mettendo insieme i pezzi abbiamo raccontato due modi paralleli di vedere la storia della città,  lui aveva più a che fare con la Scapigliatura, io con i moti contro Bava Beccaris.

Lavori spesso a quattro mani, penso anche ai vari titoli pubblicati con Pia Valentinis. Come vi dividete il lavoro?

Con Matteo c’è stata una separazione netta per cui chi ha scritto il testo ha realizzato anche il disegno di quella pagina, con Pia invece è più complicato, a volte lavoriamo sulla stessa pagina, cosa possibile grazie al digitale. Nel libro su William Morris se uno disegnava i personaggi, l’altra gli sfondi o viceversa, oppure uno le matita e l’altra le chine. Così è stato anche nel libro su Boldini o in quello su Armida Borelli, la fondatrice dell’Università Cattolica.

Tornando a Tutta colpa del ‘68, è stato il tuo primo lavoro di lungo respiro?

No, prima avevo fatto Love stores con Coconino.

Il mio preferito. Pensavo fosse nato come tante puntate messe insieme.

L’idea è stata di fare una specie di scomposizione del fumetto, venuta da La vita. Istruzioni per l’uso di Perec, con storie che si toccano, entrano una nell’altra. Se c’è una cosa che mi stufa nei fumetti è portare avanti il personaggio per cento pagine, dove l’unica cosa divertente è cambiare gli sfondi. Avere tante storie di una sola pagina è stato un modo per cambiare continuamente stile e personaggi. Raccontare una storia in cui hai sempre gli stessi omini che girano, diventa pesante anche visivamente per chi la fa e per chi la legge, perché o sei un genio delle inquadrature o rischi di essere ripetitivo. Il fumetto ha dei limiti visivi mica da ridere, se sei Muñoz riesci a uscirne fuori alla grande quando vuoi, perché hai scelto un taglio espressionista, ma se vuoi fare un racconto lineare, consequenziale, ti scontri con la noia.

A te cosa interessa in un libro, in un film? Cosa deve esserci per trovarlo interessante?

Innanzitutto l’ironia; è fondamentale, me lo rende sopportabile, se no dopo un po’ crollo. Il mio modello narrativo è Bertolt Brecht: rigore e coerenza ma anche sarcasmo, ironia, capacità di prendere e di prendersi in giro, un po’ di distacco. Odio gli autori che ti afferrano le budella, come il James Cain de Il postino suona sempre due volte: chi cerca di lavorare sul torbido, sul terribile. Preferisco i Pynchon, i postmoderni, Savinio, Arbasino che secondo me è il massimo. Cioè gli scrittori che ti tengono un po’ dentro è un po’ fuori dalla storia, che ti fanno vedere il gioco però non vogliono farti cadere dentro. Vale anche per i fumetti, da questo punto di vista il più grande è Altan con le sue storie con le didascalie sotto, il suo Colombo è incredibile. Anche Pazienza aveva questa capacità di guardarsi un po’ da fuori, di prendersi in giro.

Come hai visto cambiare Milano nel tempo?

Non è chiaro come sia adesso, infatti nelle tavole in mostra a Nuages l’ho disegnata in un modo un po’ distaccato, prendendo le distanze. Ora in alcune zone può sembrare un luna park per turisti ma so che è capace di molte trasformazioni, ha sempre vissuto fasi alterne e quindi non me la sento di dire che è una situazione irreversibile. Le cose cambiano di colpo, sono imprevedibili e te ne accorgi solo quando succede, come per il ‘68. Milano è capace di tenere il vecchio e di far nascere il nuovo, ha una sua capacità di auto-rigenerarsi, l’ha sempre avuta. Certo, ora è piena di B&B e fast food ma ci sono anche la Fondazione Feltrinelli e la Fondazione Prada, una rete di librerie indipendenti capillare, una galassia di associazioni e di servizi culturali, una struttura come Pane Quotidiano che esiste solo qui. Molti pensano sia un ente religioso, invece è un’organizzazione laica fondata da massoni nel 1898, che oggi offre circa 4000 pasti al giorno a chi ne ha bisogno. A Milano c’è sempre stata questa contesa tra le strutture cattoliche e quelle laiche nel contribuire al miglioramento della città, caso abbastanza unico perché altrove hanno prevalso le une o le altre. Una cosa che ho imparato lavorando al libro su Armida Borelli è che l’Università Cattolica nasce sempre in quel periodo lì, quando l’Italia umbertina era laica, anticlericale ed era vietato tenere i crocifissi in aula. Non si poteva fare educazione cattolica e loro si sono inventati un’università che è diventata un riferimento per la città, che allora era amministrata dai socialisti. Quello tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento è il momento di transizione di Milano verso la modernità: nel 1883, per dare  luce alle strade e alla Scala, si inaugura la prima centrale elettrica nel continente. Se conosci questa storia,  puoi aspettarti per il futuro una transizione verso qualcosa che non può essere solo fast food e turisti.

A proposito, hai visto le strisce di Hurricane, Milano Horror Stories? 

Lui è decisamente bravo. Il problema è riuscire a fare quel tipo di cose ma per il grande pubblico. Chi ci riesce è Zerocalcare che fondamentalmente ha una logica, ha personaggi e tormentoni che sono più tipici delle strisce, anche se fa graphic novel.

A te piace stare a Milano, ci vivi bene?

Non saprei dove altro stare. Mi sarebbe impossibile vivere altrove, non avendo la patente come quasi tutti i disegnatori di fumetti. Forse perché è un lavoro che non ti costringe a grandi spostamenti, stai quasi sempre incollato a un tavolo. A Milano vivi benissimo senza patente perché ha una rete di trasporti che è unica in Italia, purtroppo l’aria fa schifo ma meno di un tempo.

Quali dei suoi luoghi preferisci?

Quelli che ho visto trasformarsi di più, il Ticinese e i Navigli. Sono cambiati in un modo micidiale però conservano una capacità di rigenerarsi mantenendo le radici nella storia della città: le vedi, le senti e questo in qualche modo ti dà l’idea di avere i piedi per terra, di aver sotto qualcosa. Milano è stata sempre distrutta e ricostruita sopra se stessa: sapere dove metti i piedi è affascinante, fa venire in mente tante storie e per uno come me che le racconta non è male.

Sei autodidatta come la maggior parte dei disegnatori davvero bravi che incontro, cosa pensi dell’insegnamento, delle scuole di fumetto? è un mestiere che si può insegnare realmente?

L’unico modo per imparare a disegnare è disegnare. La mostra che ho fatto su Milano per me è stata utile, mi ha dimostrato che adesso so disegnare come mi sarebbe piaciuto quando ho cominciato. Non lo impari in una scuola in uno o in tre anni, però si può insegnare molto, la discriminante è che le scuole non siano solo sistemi per recuperare soldi dagli studenti: le peggiori sono quelle in cui non c’è una selezione in ingresso, perché vuol dire avere classi con dentro di tutto, anche chi non sa far niente. Insegno all’ISIA di Urbino, che mi va benissimo perché è una struttura pubblica con una selezione all’ingresso. Insegno illustrazione per l’editoria periodica, cerco di spiegare ai ragazzi come funziona un giornale, qual è la struttura, come lavorare in tempi molto rapidi, quello che succede in una redazione. È un insegnamento molto pratico, che va dal ritratto alla mappa, cose molto concrete e dirette.

Gli illustratori italiani che preferisci?

Il più bravo è Beppe Giacobbe, secondo me da lui più o meno hanno preso tutti, anche i giovani; è quello che ha imparato bene la lezione dei grandi. Ci sono un sacco di giovani bravi, ma mi pare che le matrici siano un po’ sempre il Giacobbe style in tutte le sue derivazioni. Oppure questo segno nuovo, fresco, giovane, veloce, molto carino che sta dilagando troppo, trovi gli imitatori degli imitatori degli imitatori.

Immagino perché lo richiedono, quando appunto ti arriva il prompt dalla rivista e ti dicono: ci piacerebbe qualcosa di questo stile.

Però a quel punto perdi il concetto di originalità del segno. Mi piacciono autori che magari non hanno una grande diffusione, tipo Francesca Ghermandi, una delle più grandi disegnatrici o disegnatori italiani in assoluto. Anche Gabriella Giandelli è molto brava. Per me i modelli rimangono i Pushpin Studio, è da lì che deriva tutto in un modo o nell’altro, a tutt’oggi credo che Chwast sia ancora il miglior disegnatore vivente, ha fatto una Divina Commedia a fumetti di una cattiveria fantastica. Da Steinberg e quel gruppo è nato praticamente tutto il filone Newyorker. La cosa un po’ irritante è che negli ultimi anni non c’è stato lo stacco che io invece ho vissuto quando ero ragazzino, la rottura con la cultura dei padri; nel cinema e nella musica soprattutto, la Nouvelle Vague, i Beatles... prima  in Italia c’era Claudio Villa. Mi sembra che non sia cambiato il linguaggio: anche il punk non è stata una vera rottura, ma un ritorno al rock delle origini. Musicalmente non c’è niente di nuovo, e così anche nei fumetti: una botta di di cambiamento tipo Moebius o Muñoz non la vedo. Secondo me, lo avevo scritto da qualche parte, sono due le matrici alla base del fumetto: da un lato Little Nemo e dall’altro Yellow Kid: l’espressionismo e l’escapismo, due filoni che continuano a convivere tutt’ora. Qualunque autore di fumetti lo puoi ricondurre all’uno o all’altro, perché il fumetto nasce e prosegue così: scisso tra il racconto sociale e la fuga estetica. E entrambe le vie possono produrre meraviglie.

(...)

L'articolo integrale è pubblicato nel n. 16 di Awand, estate 2025.
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Antonio Ant Cornacchia

Grafico, art director, giornalista. Ha studiato all'Accademia delle Belle Arti. È il fondatore e direttore di Awand. C'è chi lo chiama Ant, che sta per formica.

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