Partecipa al nostro concorso di illustrazione.Intervista all’attore e regista. Dagli esordi stivando il furgone alla direzione del Teatro dell’Elfo.
Un percorso personale e collettivo nella storia del teatro e del Novecento, nei testi di Shakespeare, Checov, Fassbinder, Morgan, Kushner... lungo un movimento di giustizia che dalla Grecia di Eschilo, Sofocle e Euripide arriva fino a qui, ora.
Elio De Capitani e Emilia Scarpati Fanetti al PAC di Milano il 5 maggio 2018
Elio De Capitani è, con Ferdinando Bruni, direttore del Teatro dell’Elfo di Milano. Attore e regista fra i più importanti in Italia, dagli anni Settanta va in scena con autori classici come Shakespeare e con contemporanei come Fassbinder, Kushner, Ravenhill, Kane, Miller, Bennet.
Storicamente, le produzioni di De Capitani, e dell’Elfo più in generale, si contraddistinguono per la densità, per la ricchezza di piani di lettura. Anche quando adottano un tono leggero non sono mai superficiali. Caratteristica che torna utile da considerare quando si vuole distinguere l’arte dall’intrattenimento.
Questa intervista, mai pubblicata prima, risale agli inizi del 2018 ed è stata leggermente rivista nell’aprile del 2021 per limare le imperfezioni inevitabili in un confronto live a tre voci. Trovate la terza voce, quella di Altan, nelle prime pagine di questo stesso numero di Awand.
Quando hai capito che quello che fai sarebbe diventato il tuo mestiere?
Tra i 14 e 18 anni, avevo non solo posizioni politiche marxiste-leniste ortodosse, ma progressivamente sono divenuto un maoista convinto e il grande fascino della rivoluzione culturale cinese mi sembrava l’utopia concreta, il sogno di una cosa di Marx. Quanto poco fosse marxista il mio pensiero lo si capisce dal fatto che il teatro lo consideravo un’attività da parassiti, mentre Marx leggeva Shakespeare con passione, ad alta voce, la sera con la sua famiglia.
Avevo finito il liceo e facevo filosofia alla Statale nel ‘73, andai a vedere uno spettacolo, c’era questa compagnia al suo primo spettacolo e non c’erano prenotati, brutta storia. Mia madre, che organizzava la serata, mi ha detto “Dammi una mano tu” ed io ho detto “Non c’è problema, cammelliamo, mobilito io… ” Sul palco c’era una donna. Meravigliosa, capelli rossi, vestito viola con lo spacco fino a qui (era Cristina Crippa, moglie di De Capitani, Ndr). In un micro-secondo è cambiata la mia vita. Mi è chiaro che se faccio teatro è per motivi di carattere erotico e sentimentale, un imprinting indelebile. Ho cominciato facendo il tecnico. Anzi ho cominciato stivando, una vera arte, il nostro furgone troppo piccolo per l’insostenibile pesantezza delle scene in tubi innocenti della nostra prima scenografa greca. Il tecnico l’ho fatto poi ma quando a settembre 1973 un attore è partito per il militare mi hanno buttato sul palco. Nel frattempo mi ero messo insieme a Cristina, che era il vero scopo di tutto quel mio darmi da fare improvviso in teatro , ma poi ho capito che stavo traferendo la mia militanza dalla politica all’arte, con la stessa determinazione, e il teatro non è più stato il danno collaterale dell’amore, è diventato la mia vita, la mia ricerca e il mio mestiere ostinato. Ho iniziato così, senza alcuna preparazione specifica se non la disciplina della militanza politica che si è trasformata nella disciplina dell’arte: e davvero la mia vita è cambiata in un istante.
Come scatta la scintilla creativa, cos’è che innesca il lavoro teatrale?
Difficile dare risposte, si rischia sempre di mentire. In fin dei conti parte dai libri. Quando andiamo in libreria non è che andiamo con un progetto preciso. Cioè, qualcuno sì, ma io ci vado per comprare “dei libri” e spulcio. Adesso mi godo il vantaggio di quest’epoca: allora, per farsi arrivare un libro da New York, ci volevano mesi e per arrivare a sapere del testo di un nuovo autore potevano volerci anni e anni. La cosa che più mi piace degli anni attuali è che pubblicano il testo in occasione del debutto di molti, moltissimi degli spettacoli che vengono fatti nelle città del mondo, soprattutto nei paesi anglosassoni. Andarli a vedere – coi voli low cost se prenoti per tempo, spendi più per i biglietti del teatro a Londra o a New York del volo stesso - ma se non ce la fai perché sei impegnato, pubblicano i testi teatrali. È meraviglioso, hai uno sguardo sulla drammaturgia mondiale, il giorno dopo la prima c’è il libro che hai preordinato a casa tua, ce l’hai tra le mani: e parte l’avventura di leggere un testo e parte la scintilla creativa di immaginare come portarlo sulla scena. Negli anni ’80 era una battaglia che abbiamo fatto come Teatro dell’ Elfo, a partire dalla mia prima regia, Nemico di Classe. Abbiamo detto: benissimo la scrittura scenica del teatro di ricerca. Benissimo Strehler, la messa in scena di spettacoli meravigliosi, quasi sempre dei classici; benissimo Ronconi, che allora fermava il teatro alla prima metà del ‘900. Benissimo davvero: ma c’è un buco, un mondo di autori contemporanei. Non è vero che il teatro è finito, il teatro comincia, continua, vive nei nuovi drammaturgi.
La scintilla nasce sempre dal fatto che trovi un testo che è stato scritto per una realtà diversa, sudafricana, canadese, australiana, periferia di Londra o di Manchester, Mosca, Cecenia, Afghanistan, New York, Santiago del Cile … da persone che non hanno una visione ombelicale, autoreferenziale, ma sono autori che invece stanno nella storia, stanno nel mondo, stanno nei conflitti, stanno nelle tensioni, stanno nelle contraddizioni. E ti viene una voglia irredimibile di metterli in scena e non per quello che sono ma per quello che possono diventare per il nostro pubblico. Avere questo sguardo ti suggerisce di cambiare il modo di mettere in scena qualunque testo. La cosa fondamentale è che ogni testo a quel punto ti chiede qualcosa di diverso, di non usare lo stesso stile per farlo, ma di interrogarti su come può essere messo in scena usando un linguaggio nuovo.
Quindi per me ci sono due origini: la prima è la curiosità per quel testo, nella libreria del mondo, la seconda è come faccio a fare una cosa che comunichi qui, ora, con immediatezza, che faccia capire perché l’ho messo in scena. Certo, lo spettatore non deve capire perché l’ho messo in scena ma perché per lui c’è bisogno di vederlo, e quando vedo che il pubblico esce con quella sensazione, capisco che ha un senso per lui, allora sono felice. Una volta era più difficile, infatti ho messo in scena negli anni ‘80 testi degli anni ’70, adesso metto in scena testi che sono stati scritti neanche un anno prima. Recentemente ho visto a Londra spettacoli che mi verrebbe voglia di mettere in scena domani, perché ci riguardano. Quando abbiamo messo in scena Angels in America parlava degli anni ‘80 ed è stato scritto nei primi anni ‘90, noi l’abbiamo fatto nel 2007 fino poi al 2010 con l’ultima replica a Madrid e la maratona di 7 ore (il lavoro è stato poi ripreso nel 2019, Ndr).
Quando abbiamo fatto Frost/Nixon, la vicenda dell’intervista sembrava vecchissima, non sembrava interessare più nessuno. La confessione. Nixon alla fine è snidato da quel giornalista frivolo e pop ma tenace e ambiziosissimo: quella confessione per la prima volta e in pubblico, lui che confessa quello che non aveva nessuna necessità di confessare perché era stato assolto, con il perdono presidenziale, di tutto quello che aveva fatto. Non era più perseguibile, un’amnistia totale. Eppure confessa. Tutti hanno detto “È un momento altissimo di teatro, ma i nostri politici non lo faranno mai”. In fondo quel mascalzone di Nixon ha avuto l’etica del momento… Ha funzionato in tutte le platee di tutti i teatri italiani in cui siamo andati. È questo che mi spinge.
Adesso sto mettendo in scena con Cristina protagonista L’acrobata (trasmesso poi da RAI5 il 27 marzo 2021 per la Giornata internazionale del teatro NdR) il testo di un’autrice italiana, Laura Forti, che parla del Cile. Racconta la storia della sua famiglia ebraica, del nonno che scappa dalla Russia durante la Domenica di Sangue nel 1905, quando ci fu la prima rivoluzione o rivolta; attraversa l’Europa, le leggi razziali nel ’38 lo cacciano in Cile. Trentacinque anni dopo, il Golpe. Lui non c’è più, ma sua figlia e suo nipote devono scappare un’altra volta, non perché sono ebrei ma perché sono comunisti, scappano e finiscono in Svezia. Il ragazzo, il nipote dell’uomo, non ce la fa a stare con le mani in mano, torna in Cile e fa l’attentato a Pinochet, è uno dei venticinque guerriglieri che tentano di ucciderlo. Falliscono e pian piano vengono tutti catturati, torturati e infine massacrati a mitragliate nella Matanza del Corpus Christi. Al centro dello spettacolo c’è anche un piccolo documentario di Paolo Turro in cui si racconta la vittoria di Allende e com’è stato organizzato il golpe da Nixon e da Kissinger. Fa molta impressione oggi sentire parlare di quel momento in cui sono cambiate anche le nostre vite, perché se vi ricordate il fantasma del golpe ha cambiato la politica italiana. Berlinguer si è spaventato tantissimo, ha avuto un’influenza fortissima per la storia mondiale e per quella del nostro paese: tutto è cambiato dopo il Cile. La mia intenzione è sempre quella di pensare alle persone che sono lì e a che cosa può succedergli vedendo qualcosa che magari è stato scritto da un italiano, un tedesco, un australiano, ma che ci riguarda, non perché sia un grande capolavoro del teatro, ma perché è materia viva per chi lo può ascoltare qui in Italia.
Gli italiani sono tendenzialmente autoindulgenti?
Gli italiani sono di tanti tipi. Il giardino dei ciliegi, il capolavoro di Chechov, è un paradosso drammaturgico, nel senso che a parte la vicenda della casa venduta all’asta - non succede davvero niente di significativo, però si mostra l’autoindulgenze di tutte le classi sociali che convergono lì, lo scontro con la realtà negata fino alla fine. Thomas Mann ha scritto un bellissimo elogio funebre per Cechov, e diceva che è stato uno dei più grandi scrittori dell’epoca, forse perché non ha scritto il grande romanzo, ma ha raccontato la vita come nessun altro. Non raccontava il flusso, il gran corteo della storia, ma tutte le persone che gli camminano a lato e poi sono risucchiare di colpo nel gorgo. Trovo che sia la cosa più interessante che in ogni paese si possa dire “noi brasiliani siamo così”, “noi italiani siamo così”, gli italiani hanno molti motivi per essere in un certo modo. Come diceva Dario Fo: «Teniamo la testa alta perché la merda è arrivata fino al collo», anzi ormai siamo dei palombari.
Hai mai rinunciato ad affrontare un argomento nelle tue produzioni?
Sì, abbiamo rinunciato a mettere in scena dei testi molto belli; per esempio ce n’era uno sulla maternità surrogata, ma poteva far danno perché il punto di vista di chi lo scriveva dava per scontata una serie di acquisizioni culturali che questo paese non aveva ancora fatto. Quindi se tu lo mettevi in scena praticamente portavi acqua a un mulino sbagliato di un dibattito che non era ancora maturo. È stato un dispiacere perché era bellissimo. Una volta ci hanno proposto, al primo festival di Napoli, un testo di Fassbinder che da tempo volevamo mettere in scena, una riscrittura di Fuente Ovejuna. Negli anni ’70 sarebbe stato bello, negli anni ’80 ancora meglio. Quando ce l’hanno proposto, con il clima di quel momento, diventava un testo molto demagogico e populista, era cambiato il contesto sociale in cui veniva percepito, allora ho rinunciato. La lettura è data anche dal contesto in cui crei un ‘opera, e quindi ci sono cose che in un dato momento non mi sento di fare perché difficilmente verrebbero prese per il verso giusto.
Torniamo al tema rinunciare ad affrontare un argomento: molte volte, come con Angels in America, abbiamo detto “Non importa, rischiamo” e poi l’abbiamo fatto per sette anni. Oppure con un testo che non farei più oggi: abbiamo prodotto, unici al mondo, I rifiuti, la città e la morte di Fassbinder, mai rappresentato in Germania. Impedito tre volte dalla comunità ebraica tedesca perché accusato di essere un testo antisemita. Lui non ha mai dato il permesso di rappresentarlo a nessuno, e in testamento ha stabilito che finché non venisse fatto a Francoforte non potesse essere rappresentato in nessun posto al mondo. Parlando con Juliane Lorentz che dalla madre di Rainer ha ereditato la Fassbinder Foundation ci siamo detti “Ma non succederà mai che lo si faccia a Francoforte, se non viene fatto da un’altra parte, in un altro contesto che non sia quello tedesco, non si riuscirà mai a farlo lì”. Ci ha concesso i diritti e noi a Milano nel 2002 l’abbiamo fatto, c’era anche mezza comunità ebraica, anche con i fucili un po’ puntati, ma è andata molto bene. I giornali tedeschi ne hanno parlato, l’anno dopo è stato fatto in Israele e poi c’è stato un tentativo a Berlino, però non è riuscito, nonostante Milano. Oggi non lo faremmo più - è cambiato tutto anche in Italia – non che ci manchi il coraggio ma non c’è il contesto culturale in cui ritrovarsi a discutere di queste cose come nel 2002 - con il minimo necessario di serenità. Ci sono ferite aperte, soprattutto all’interno della sinistra, che non mi permettono più di parlare in quel modo, e darebbe luogo a profondi malintesi. E quindi ti devi assumere anche la responsabilità di fare altre scelte: se è una forma di autocensura non so dirlo – il coraggio non ci è mancato allora - ma non c’è una purezza dell’arte che possa salvaguardarti, c’è il contesto culturale in cui cali un’opera, e devi ragionare facendo riferimento a quel contesto. E pigliarti le tue responsabilità.
Nel 2006 hai interpretato Berlusconi ne Il Caimano di Nanni Moretti.
Inizialmente mi avevano messo addosso parrucca, cose, tutto un apparato per cui sembravo una vignetta vivente. Una mattina eravamo tutti e due al trucco e ho detto a Nanni “Tirami via ‘sta roba, non c’è bisogno”, perché se devo fare un ritratto di lui, lo devo fare senza bisogno di parodizzarlo, perché quello che mi piacerebbe è far capire il pericolo, non il comodo avversario. Mi interessava mostrare la sensazione provata le poche volte che l’ho visto, un attimo prima che si accendessero i riflettori. Dobbiamo stare molto attenti a quelli che si presentano in quella forma di parodia così tipicamente italiana, sono quelli che ti inculano. La farsa è la maschera tragica in versione italiana: il fascismo lo insegna.
A proposito di costruzione del personaggio, di narrazione di sé stessi, il Cavalier Banana è un grande esemplare ma ce ne sono tanti: gente che costruisce la propria immagine raccontando fake news con lo storytelling. Come ci si difende da chi racconta una storia fino al punto poi di crederci.
Sono molto pessimista sul fatto di poter convincere qualcuno che una cosa non è vera. È molto difficile farlo in generale però se tu hai delle persone che conosci, che ti parlano di scie chimiche, speri di riuscire a convincerle che è una bufala, ma ce la puoi fare razionalmente? Non succede mai. Io ho un’amica, con cui metodicamente da due anni stiamo discutendo di scie chimiche, ed è un’avventura impossibile. È quasi come parlare a, non so, un fanatico religioso. Con il fanatismo religioso per le fake news, che sono una forma di religione, non c’è niente da fare, è scattato qualcosa che è come la fede, e puoi contraddire ogni singolo elemento riportato, puoi parlare di vaccini allo stesso modo, di tante altre cose, non c’è niente da fare. E oltretutto, vi garantisco, sono una persona tenace, sono una persona con argomenti, che si documenta. Non ce la fai. È pazzesco.
In questo ha un peso la velocità, la superficialità a cui ci sta abituando la comunicazione digitale?
Sicuramente. Sono un debunker di professione, appena mi arriva un “Whatsapp diventerà a pagamento da domani” rispondo inviando il link e dicendo “Questa è una bufala, non mandarla in giro per favore.”, faccio almeno una volta al giorno un’azione di questo genere. Ci puoi provare, ma la quantità di merda che si moltiplica alla velocità della luce diventa pesante, è talmente impressionante che diventa veramente problematico. E la regressione culturale è una delle conseguenze principali: quelli che sanno tutto, sono chiusi culturalmente, perché hanno chiuso le antenne, e quando chiudi le antenne hai dimenticato la cosa fondamentale, cioè che devi imparare tutti i giorni. Non si impara definitivamente, il mondo attorno cambia e tu devi tutte le volte dotarti degli strumenti o non hai più il modo di interpretare il mondo.
C’è un’altra questione poi: che una volta essere un po’ enciclopedici richiedeva notevole fatica ma portava ad una forma di sapere un po’ più raffinata. Oggi c’è da un lato, non so, il grande musicista, compositore straordinario che nel suo campo è veramente ammirevole, ma poi quando si sposta di cinque centimetri non capisce nulla. C’è un mio amico grande esperto di arte bizantina, viene a vedere Angels in America a teatro e dice “No. A me piace il teatro tradizionale, non mi piacciono queste cose moderne” e io dico “Ragioniamo un attimo, ti sto parlando di uno dei capolavori del ‘900” “Sì ma a me proprio, le cose del ‘900 non interessano” e dico “Allora a cosa ti è servito studiare l’arte bizantina. Solo l’arte bizantina e basta?”. È una forma di religione anche quella.
A me interessano le persone che esorbitano un po’. Faccio anche un mestiere esorbitante, che è quello del teatro, che deve mangiare di tutto, però un’altra forma di religione è la specializzazione.
Che rapporto hai con i social?
Zero. Ho persone che se ne occupano a livello professionale in teatro, e quindi sono coperto da quel lato. Io sono stato su Facebook dal 2006 al 2008, sono arrivato al top degli amici, ho trovato quelle tre o quattro persone nel mondo che avevo perso di vista, compresa la prima fidanzata che faceva la docente di informatica in Canada. Quando Facebook ha fatto quella clausola per cui i materiali pubblicati diventavano di loro proprietà, io ho cercato di uscire da Facebook semplicemente togliendomi. È stato bellissimo quando è iniziato, perché trovare delle persone che ti chiedevi “Che fine hanno fatto” e poi poter combinare per vedersi fisicamente. Mi viene anche rimproverato di non avere questa dimensione. Io lo faccio invece semplicemente perché mi conosco, sono una persona che ogni volta che fa una cosa la fa fino in fondo. E anche i social sono una cosa che o la fai o non la fai, io non la faccio e sto molto bene così.
Hai un senso di appartenenza politica? Senti di avere un rapporto, di appartenere a qualcosa che viene da lontano o a qualcosa di nuovo?
Se ti occupi di teatro, capita di avere un rapporto molto personale con Eschilo, di cominciare ad affrontarlo come un autore dell’antichità e due secondi dopo accorgerti che è un autore assolutamente del presente, perché i problemi sono nati in Grecia, oligarchia, democrazia, il comando di uno, di più, di molti… Non li hanno risolti, sono finiti a catafascio e ce li hanno lasciati. Ti trovi che fai parte di una tradizione che ha la Bibbia da un lato, e una seconda Bibbia ancora più grande fatta di duemila autori di teatro. Io mi sento molto di far parte di questo sguardo particolare che il teatro ha dato sul mondo. Di questa tradizione che ha avuto interruzioni anche di secoli e che è riesplosa nella seconda metà del ‘500. Se non ci fosse stato Shakespeare, che è uno dei più grandi, il teatro inglese sarebbe grandissimo lo stesso, ma con Shakespeare c’è stato un salto di qualità incredibile, senza sarebbe come se non ci fosse stato Leonardo da Vinci.
La cosa che sorprende è che c’è Frinico di cui non abbiamo conservato niente, chissà cosa scriveva, non c’è niente, amen. Frinico, il più grande autore del teatro greco non lo abbiamo, è bruciato nella biblioteca di Alessandria, amen. Però Eschilo, Sofocle, Euripide, c’è tutto il viaggio che il teatro poi continua a fare, perché, dopo Sofocle e Eschilo, arriva il giovane Euripide, ed è un autore che potremmo definire postmoderno. È pazzesco, in quei tre autori c’è già tutto il percorso che ha rifatto il teatro – e la cultura, e la società - tante volte. Ti ritrovi a far parte di una corrente. Dentro c’è la particolare tradizione del ‘900. Il grande maestro del teatro come lo pratico io è un russo, Stanislavskij, ma suoi maestri erano italiani, Tommaso Salvini e Eleonora Duse. E poi c’è stato Brecht… Quindi io faccio parte della tradizione, e poi per esperienze personali della storia del ‘900 italiano.
Sono molte le identità che mi portano ad avere un sentimento di appartenenza che trascende dal disastro presente. Perché se tu hai questo respiro nel tempo, capisci come i problemi sono nati, come non si sono risolti. Se metti in scena autori che rappresentano varie epoche, alla fine capisci che ce ne sono state anche di peggiori della nostra, però per il fatto che sintetizziamo un secolo, ci sembrano migliori. Questo appena finito, come ha scritto qualcuno, è stato l’anno migliore per l’umanità (2017, Ndr). Sono morte molte meno persone di fame, sono finite molte malattie, ci sono state tante cose positive che noi non ci raccontiamo perché noi viviamo in un momento particolare che è la decadenza della civiltà occidentale, guardiamo a quello che stiamo perdendo. Io sono stato comunista fino in fondo, però non morirò come un nostalgico perché mi sono reso conto dei limiti di quel pensiero.
Quindi in un modo assolutamente personale, assolutamente mio, assolutamente non “la storia del PCI”, nemmeno la storia del partito comunista dell’Unione Sovietica, però la storia di questo movimento di giustizia che attraversa, dai greci ad oggi, la storia del nostro occidente che adesso è messa in crisi. Proprio perché eravamo la parte opulenta della società, e il capitalismo finanziario ce ne fa vivere le contraddizioni più estreme, io la vivo in un altro modo, vivo il sogno di una cosa ma non so quando ci sarà il nuovo momento in cui se ne potrà riparlare come di una cosa all’ordine del giorno.
(...)
L'articolo integrale è pubblicato nel n. 1 di Awand, autunno 2021.
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